Beral MADRA "light kültür üzerine"

LIGHT KÜLTÜR ÜZERİNE

İçinden güle oynaya geçmekte olduğumuz lightkültür üstüne temellenen kültürmarkası çağında, bu olgunun arka planında bir 'hayalet' olarak var olmaya çalışan 'sanat' ile ilgili basın ve medyada - kısıtlı yer ve zaman içinde - yer alan görüş ve yorumlar kaygan bir zemin oluşturuyor.

Herhangi bir alanda ekonomik ve yapısal açıdan yoksulluk, öngürü açısından darlık ve kısırlık, kuramsal/bilimsel açıdan yetersizlik, eleştiri açısından güçsüzlük, iletişim ve paylaşım açısından zayıflık başgösterdiğinde buna 'kriz' deniliyor. Lightkültürün 'sanat' olarak tescil ettiği şeyin dışındaki sanat bu tür bir krizi kronik olarak yaşıyor.

Genel değerlendirmelerde sanat yapıtı gündeme geldiğinde, ağırlıklı olarak 'resim' üstüne konuşma ve tartışma alışkanlığı da bu krizin odağında. Üstelik, resim üstüne tartışmalar, koşutluklar ve karşıtlıklara dayalı somut verilere değil, kalıplaşmış ve geçerliği kalmamış bilgi üstüne yapılanıyor.

Özellikle Türkiye modernizmi üstüne spekülasyonlara ve tartışmalara girişenlerin savlarını dayandırmaları gereken Avrupa ve ABD modernizmi ile karşılatırmalı tümel bir 20.yy sanat tarihi henüz yazılmadığı gibi, buna görsel olarak karşılık verecek kapsamlı bir sergi de düzenlen(e)medi. Selman Pınar'ın 1987'de Türkçe ve İngilizce yayınladığı, her nedense İslam Sanatı uzmanı Oleg Grabar'ın önsöz yazdığı, Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi ve Sezer Tansuğ'un Çağdaş Türk Sanatı (1986) ve Türk Resminde Yeni Dönem (1988) başlıklı kitaplar bugün araştırma yapacakların dergi ve gazetelerdeki binlerce yazıyı taramak gibi sonu gelmeyecek bir işe girişmeden önce başvuracakları kaynaklar. Bu kitapların içerikleri bağlamında başlıklarındaki çelişkilere eğilmek gerekiyor: birincisi Türkiye'de Modern Resim Tarihi, ikincisi Türkiye'de Modern Sanat, üçüncüsü de Türkiye'de Yeni Dönem Resmi olmalıydı.

Bugün artık Türk Resmi diye bir kavram olamayacağını biliyoruz; işi salt Türk kimliğine odaklanmak olanaksız, çünkü bu tür modern resim modernizmin ihraç edildiği Doğu ülkelerinde aynı özellikleri gösteriyor. Kuzey Afrika'dan Hindistan'a kadar, özellikle arka planında 'tasvir yasağı' olan İslam ülkelerindeki resim üretiminde görülen ortak özellikler dingin, şiirsel, saf ve sevimli doğa, ölü doğa, kent, portreler, yerel insan figürleri ve Kandinsky kökenli, İslam/Doğu sanatı motifli soyut çeşitlemeleridir; Dada, Sürrealizm gibi dil ve bilinçaltına dayalı akımlar bu ülkelerde görülmez. Bu ülkelerin tamamında 1960'lardaki siyasal kasırgaların etkilediği, sosyalist ideoloji yansıtan ya da 'toplumsal gerçekçi' denilen resimler ayrı bir grup oluşturuyor. Örneğin çıplak figür de gelenekten sert kopuş çabasına bağlı bir 'fark' olarak Türkiye resminde boy gösteriyor. Modern söylemi yumuşak geçiştiren ve ince farklarla işleyen resmin içine yerel kültürel simgeler yerleştirerek, bir karşı koyma ya da Batı resmi ile hesaplaşma gerçekleştiği savı da saf bir yanılsamadan öteye gitmiyor. Bu resimlerdeki köktenci temsiliyetlerden kaçış ve söndürülmüş modernist özelliklerin, Batı'nın Doğu'ya bakışını yeterince okşadığı söylenebilir.

Söz konusu kaynaklarda sağlam bilgi ve belgeye dayanan saptamalar ve değerlendirmeler yanında bir bölümü ressam olan yazarların öznel ve göreceli görüşleri, yorumları ve anıları da yer almakta ve kendi içine dönük pürüzsüz bir modern resim görüntüsü yaratılmakta. Türkiye'deki resim akımlarının Batı'daki resim akımları açısından gerçekçi bir karşılaştırması bu kaynaklarda yapılamamış. Batı'daki gelişmelerle karşılaştırma yapılması, Türkiye'deki 20 yy. resim üretimini Avrupa ve ABD resminin üç beş akımına odaklandığını, bu akımların düşünsel özelliklerinden çok biçimsel özelliklerinin benimsendiğini, modernizmin gecikmelerle ithal edildiğini kabul etmek anlamına geliyor ki, bunu kimse göze almamış! Örneğin, 1906- 1915 arasında gerçekleşmiş olan Kübizm'in Türkiye'de 1933'de - Avrupa'da yüzyılın ikinci yarısına egemen olan Sürrealizm rüzgarları eserken - gündeme gelmiş olması gibi can alıcı bir konuya değinmek gerekir. Ressamlar bilinçaltı kurcalamasına ya da Dada gibi yapısal bir değişime girişseydiler bile, Türkiye'deki siyasal baskılar buna izin vermeyecekti. Siyasal koşulların elverişsizliği yüzünden Fransa'ya giden post-modern terimle 'diaspora' ressamlarının ve Türkiye'de kalanların nasıl bir resim yaptıklarına bu açıdan bakmak gerekiyor. Modernizm'in 'öncülük', 'zamanın ruhu' ve 'yeni' gibi temel özelliklerini irdelenmeden, 1960'larin sonuna kadar resimde bu denli sert dönemeçler geçekleşmediğini, Post-modern resmin temelini oluşturan Sürrealizm'in ancak 1970'lerin sonunda ressamların gündemine girdiğini kabul etmeden ussal bir sonuç almak olanaksız. Boşluğu ikincil, üçüncül resimlerin doldurmasının önü alınamaz.

Modern ve Post-modern resmi değerlendirmek için yeterince bilgi ve şema var; bunlara dayanan köktenci ayıklamalar yapılmadığı için - örneğin kimse şimdiye değin koleksiyonunu bu açıdan temizletmedi ve - Türkiye'deki resim pazarı, çok yanıltıcı bir görüntü veriyor. 1980'li yıllardan günümüze, sermaye birikimi ve şirketlerin kültür politikaları bağlamında gelişen resim pazarı Batı'daki gibi 'derin' bir pazar olamazdı; yüzyılın ilk yarısındaki resim üretiminin görece az sayıdaki seçkin örnekleri resmi ve özel koleksiyonlarda yerini aldıktan sonra, sıra kaçınılmaz bir biçimde daha az ve bu da doyum noktasına geldikten sonra daha da az seçkin resimlere geldi. Şimdiki pazarda ise, bu daha az seçkin ve daha da az seçkin resimler yanında Türkiye dışında değil satılması, gösterilmesi bile olanaksız resimler dolaşıyor. Toplumun ve resim alabilecek gücü olan seçkinlerin Türkiye'de üretilmiş ve üretilmekte olan 'önemli' resimleri gerektiği gibi değerlendirebildiğini isöylemek olanaksız - üretilen bilgiyi/düşünceyi değerlendirememenin doğal bir sonucu olarak..